Wednesday, February 15, 2017

Kerlan chapitre 10 : « Une aventure collective : faire un film à la Lianhua »




     Dans ce chapitre, Kerlan décrit les différentes phases de la production d’un film dans la compagnie Lianhua, de l’écriture du scénario aux premières projections internes, en passant par le plus ou moins long tournage.
Lianhua huabao, 1er janvier 1937, 8.4, p. 13 : La Symphonie de la Lianhua : « Nous marchons en éclaireurs, ouvrant la voie »
http://ombrel.hypotheses.org/hollywood-a-shanghai-lepopee-des-studios-lianhua-1930-1948/hollywood-a-shanghai-lepopee-des-studios-lianhua-1930-1948-documents-darchive/hollywood-a-shanghai-lepopee-des-studios-lianhua-1930-1948-la-promotion-des-films
                  
     La Lianhua, par le biais de ses magazines offrait aux lecteurs, et certainement futurs spectateurs, un moyen de suivre ce parcours complexe et semé d’embuches. Cette image cohérente et bien pensée était construite pour donner à voir une dynamique collective. Ainsi la « visite des studios » agrémentée par des photographies devait montrer le « vivre ensemble » propre à la compagnie en insistant par exemple sur la proximité entre les lieux de vie (comme les dortoirs) et les lieux de tournage. Compagnie cinématographique novatrice, la Lianhua met autant en scène sa propre organisation de production que ses films.

     Une question se pose peut-être : pourquoi un tel besoin de communication ? Cela n’indique-t-il pas déjà la faiblesse de ses films ? Non comme œuvres d’art mais comme médias suffisant pour répondre à une curiosité consternant le monde du cinéma ? Pourquoi la compagnie s’appuie-t-elle autant sur un mode d’expression parallèle ? Cela donne l’impression que la construction du mythe de leur entreprise nécessite une « traduction » pour bien mettre en évidence l’idéologie qu’ils revendiquent… (donc : ou la production n’est pas assez claire et efficace, ou la population manque de clefs de lecture, ou cela reflète simplement l’idée que, plus que les films qu’elle produit, la Lianhua s’attache à son image…). 

     Autre question liée à ce dévoilement important des « coulisses » par le biais de l’écrit et des photographies : est-ce que cette façon d’éclairer l’envers du décor ne brisait-elle pas le charme de la magie des salles obscures où l’on se plait généralement à rester dans l’illusion du réel que propose la fiction ? (Il est vrai que la Lianhua proposant un modèle, de société cette coupure (avec la production en elle-même) n’était peut-être pas recherchée). Mais quel était le positionnement des spectateurs ? 

     La première étape, celle de l’élaboration du scénario était particulièrement importante pour la Lianhua, qui, n’ayant pas les moyens de Hollywood, misait avant tout sur une trame narrative (visuelle) de qualité. Les films devaient amener « les spectateurs à réfléchir tout en laissant des impressions profondes ». Quant aux sujets (privilégiés) de « société », ils devaient toucher un très large public. Ces scénarios, parfois inspirés par la littérature étrangère étaient généralement écrits par la Lianhua et passaient ensuite par un « Comité d’examen » composé de réalisateurs, scénaristes, directeurs : cela permettait une sorte d’uniformisation. Le tournage, plus libre, pouvait se faire à l’intérieur avec des décors, ou en extérieur (à Suzhou par exemple), mais jamais la Lianhua ne regardait à la dépense. On note toutefois que les tournages en extérieur ne se faisaient jamais lorsque le film portait sur le petit peuple urbain, les décors étant alors privilégiés. Y avait-il une raison à cela ? Pourquoi l’aspect « documentaire », possible pour les campagnes ne l’était pas pour le milieu urbain ? 

     Dans ce chapitre, Kerlan mentionne aussi le très tardif passage au parlant de la Lianhua (une de ses spécificités). Contrairement à la Minxing, la Lianhua a privilégié la musique et le chant. Les problèmes étaient en effet nombreux (manque de technologie, coût élevé, salles non équipées, problème des langues…) Enfin, en ce qui concerne la censure, on peut être étonné par le fait qu’à Shanghai c’est l’instance de censure locale, le Shanghai Municipal Council qui a posé plus de problèmes que la censure nationale de Nankin mise en place à partir de 1934…

Lecture : Stevens, « Figuring Modernity: The New Woman and the Modern Girl in Republican China »


L'ère républicaine a été une période de grand changement social en Chine. En mettant l'accent sur la nécessité de renforcement national et de modernisation, cette période a également englobé une vaste innovation culturelle et littéraire. Bien que la Chine fût techniquement une nation indépendante, des portions de la Chine ont été sous contrôle étranger tout au long de la première moitié du XXe siècle. Au cours de ces décennies, les centres urbains ont été le foyer d’un nouveau type de cosmopolitisme qui a vu la montée d'une sphère publique et des médias. En même temps, le discours intellectuel a trouvé une voix dans les médias de masse croissants, comme les journaux, les magazines et les livres, qui ont été publiés de plus en plus souvent et qui étaient relativement bon marché pour la première fois. Ces produits culturels étaient des arènes publiques importantes pour un « défilé » et la codification d’une nouvelle mode : talons hauts, nouvelles coiffures, robes étroites, soutiens-gorges de style occidental, bikinis, etc.
En même temps, les représentations des femmes ont donné lieu à deux archétypes distincts : « the New Woman » et « the Modern Girl ». Le terme nüxing est entré en usage dans les années 1920. Le terme Modern Girl est également apparu dans la critique littéraire en Chine vers les années 1930. The Modern Girl avait un « intérieur » émotionnel, recherchait le sens de sa vie, luttait contre l'inégalité, et montrait son intellect. Elle a fait attention aux habitudes modernes telles que l'hygiène et la nutrition et a pris soin de son apparence physique. Les contrastes et les similitudes entre les figures de la New Woman et de la Modern Girl illustrent les tensions inhérentes à la construction de la modernité elle-même. La Modern Girl est une figure cosmopolite qui apprécie et accepte les aspects superficiels de la vie moderne, tout en symbolisant l'aliénation de la modernité – un équivalent d’une femme fatale. Les images de la New Woman ont été remplacées par des femmes, belles et dangereuses en même temps, tentantes et cruelles, i.e. par les images de la Modern Girl - mante religieuse. Au contraire, la New Woman est habituellement une femme urbaine. Plus précisément, la New Woman est souvent située géographiquement dans la ville, tandis que la Modern Girl est en fait définie par sa relation ambiguë et curieuse à la vie moderne.




« The Modern Girl » est souvent une figure cosmopolite, sexualisée et urbanisée relié au  désir masculin, et devient aussi une figure qui représente les dangers de la modernité, en partie représentant les dangers de la ville et la sexualité urbaine. La sexualité de la Modern Girl détruit l'ordre, le contrôle et l’importance des croyances traditionnelles, qui sont généralement représentées par la New Woman, qui en même temps trouve l'accomplissement dans son devoir envers la nation.
Pendant cette période, le modernisme urbain était lié à des idéaux et des images opposés de la féminité. D'une part, la participation des femmes à une culture du loisir, de la consommation et de la conscience corporelle a créé des images inquiétantes à Shanghai pendant les années 1920 et au début des années 1930. D'autre part, les femmes du Shanghai républicain étaient à la fois désirées et redoutées pour leur rôle important dans les changements significatifs dans cette métropole. La croissance des villes, l'industrialisation et les changements urbains ont offert de nouvelles opportunités dans la vie de nombreuses femmes. Cependant, au cours de ces quelques années, les discours sur le désordre sexuel et la déchéance morale se sont opposées avec virulence au rôle des femmes dans la société urbaine.


RISTEVSKA Ivana
M1 LCSA Chinois




Tuesday, February 14, 2017

新女性 New Women (1935), “Gossip is a fearful thing” (阮玲玉 Ruan Lingyu): 韋明 Wei Ming, héroïne tragique de son temps?




新女性 New Women (1935)est un film en noir et blanc parlant réalisé par 蔡楚生 Cai Chusheng, grand cinéaste des années 30 et contemporain de 孙瑜 Sun Yu.

A nouveau, nous retrouvons les talents de l'actrice 阮玲玉 Ruan Lingyu,aussi belle que tragique. Après la sortie du film 女神 The Goddess (1934)mettant en scène une femme démunie à la fois mère et prostituée, nous allons nous intéresser de plus près à 新女性 New Women (1935). L'actrice joue cette fois-ci le rôle d'une jeune femme de classe moyenne supérieure, célibataire et indépendante, ayant tout pour être heureuse, visiblement tout le contraire du film 女神 The Goddess.

A première vue, les deux films semblent n'avoir aucun point en commun, si ce n'est que l'héroïne est toujours représentée comme la femme moderne du Shanghai des années 30, libre et indépendante. Néanmoins, que celle-ci soit bourgeoise ou prostituée, cette femme moderne a le culot de vouloir s'émanciper en devenant indépendante et bien sûr, la Société va la condamner.

En quoi 女神 The Goddess et 新女性 New Women sont-elles comparables?
Quels sont les thèmes récurrents que nous retrouvons dans ces deux films?
 La Shanghaienne des années 30 : libre mais damnée par la Société?


(I)Deux films différents mais qui se ressemblent, s'assemblent.

   A)Différences

新女性 New Women raconte l'histoire d'une femme bourgeoise, 韋明 Wei Ming, professeur de musique. Jeune femme joyeuse et chic, elle semble sourire à la vie. Dans le tramway, elle rencontre son ancienne camarade 王太太 Wang Taitai,épouse d'un homme fort riche nommé Dr Wang; Wei Ming est célibataire, mais ça lui importe peu puisqu'elle est libre comme l'air; et par la même occasion elle a rencontré 余海俦 Yu Haichou, jeune homme travaillant dans une grande Maison d'édition de Shanghai, dont elle est secrètement amoureuse et qui va lui permettre de devenir une grande écrivaine en présentant son premier roman '文如其人' ,titre tiré d'un 成语 chengyu signifiant 'Le style d'écriture d'un article reflète la personnalité de l'écrivain'.
Alors que dans 女神 The Goddess, la jeune femme vivait dans un appartement modeste, on retrouve dans 新女性 le même appartement cette fois-ci plus riche en ornements et décorations, signe distinctif de sa condition de bourgeoise accomplie(le piano, le pot de fleurs fraîches 鲜花 symbole du renouveau dynamique ainsi que ses vêtements de luxe, son maquillage et sa coiffure). Wei Ming est en somme une femme belle, indépendante et intelligence susceptible de réussir dans la vie sociale.

Mais le malheur va insinueusement lui retomber dessus et grossir telle une tâche d'encre qui ne s'effacera pas. Cela commence par ses amours contrariés avec Yu Haichou, les tentatives vaines de séduction du Dr Wang (trompant sa femme)aussitôt repoussées par Wei Ming qui n'y voit que le dégoût de l'homme goujat et du mariage comme une relation esclavagisante (“结婚能够给我什么?众神的伴侣!终身的奴隶罢!”)puis sa finit par la perte de son travail à cause de celui-ci, sa fille tombant gravement malade, elle n'a d'autres choix que de finir prostituée, les ragôts sur celle-ci qui s'étalent, au point même de finir à l'hôpital et mourir d'une crise cardiaque.
 
    B) Ressemblances
Tout comme le film 女神 The Goddess, l'héroïne est une jeune femme dynamique, belle et intelligente qui se bat seule pour son émancipation et trouver sa place dans une Société sans cesse en mouvement, jamais à l'ombre d'un abri. Comme dans le film précédant, elle a un enfant qu'elle élève seule, le fruit de ses amours avec un homme lâche ou disparaissant dans l'ombre. On retrouve le même soucis financier de l'argent:  à Shanghai tout coûte cher (surtout les médicaments et frais d'hôpitaux), quand on est une femme seule avec un enfant(sujet tabou),incapable de garder son homme ou de trouver un 伴侣 'compagnon pour la vie', on est mal considérée par son entourage au risque de 丢面子 perdre la face.

Nous avons aussi affaire à une héroïne tragique, cherchant par tous les moyens à se battre même si son destin funeste semble déjà bien tracé. Après avoir perdu son emploi d'enseignante à cause sans doute d'un certain Dr Wang (une connaissance de ce dernier dira à Wei Ming “就只好您谅我一点;一切,您将来自然会明白”)arrivant par la suite pour lui proposer de l'aide et devenir sa maîtresse, Wei Ming refuse envers et contre tout de passer par la facilité et va essayer de se débrouiller seule pour obtenir de l'argent et sauver sa fille.
Comme par hasard, toutes ses tentatives semblent lui être refusées, surtout par les hommes qui voient en elle la femme/objet qu'on veut à tout prix posséder au besoin d'une bague ou d'un service sexuel (ce qu'un maquereau parviendra à obtenir en la convaincant de devenir prostituer pour sauver sa fille). Finalement l'histoire, le seul homme plus enclin à respecter les femmes est 余海俦 Yu Haichou . Après le directeur d'école dans 女神 Goddess, c'est un jeune éditeur qui vient à son chevet en lui rappelant la poupée qui ne tombe pas 不倒的女生 et sa symbolique: celle d'une femme qui continue de se relever et se battre malgré les coups (“本来,生活就是波动的,你倒下了,只要在站得起来,到最后一定会顺利”,en français “La vie n'est pas un long fleuve tranquille, une fois que tu es tombée, il te suffit de te relever, car ce qui ne nous tue pas nous rend plus fort”)
Alors cette femme relève sa tête, elle veut vivre “我要活啊” mais, coup de théâtre,  elle périt misérablement sur son triste lit d'hôpital.


 (II)Caractérisques du films des années 30 : son contexte, ses thèmes, son actrice.

   A) 阮玲玉 Ruan Lingyu, portrait d'une actrice

A deux repises nous retrouvons Ruan Lingyu en tant qu'actrice principale des films de production shanghaienne. Jeune, belle et talentueuse, sa vie privée est révélatrice de son parcours professionnel et des rôles choisis. Elle devient ainsi donc la figure de proue du cinéma chinois des années 30.

Née en avril 1910, elle est issue d'une famille d'ouvriers, son père étant machiniste dans une compagnie pétrolière. La variole emporte son père en 1915, sa mère est contrainte de trouver un travail de domestique chez une riche famille, les Zhang, pour subvenir aux besoins de sa seule enfant survivante à la variole. Elle leur offre même de quoi investir dans une école de type occidentale où Ruan Lingyu recevra des cours de qualité. Les conditions de vie difficiles vont laisser des traces indélébiles dans le coeur de la jeune, bien décidée à sortir de cette vie difficile et devenir riche.

Après un mariage arrangé avec le fils héritier des Zhang en 1925, Ruan Lingyu avec sa beauté et son éducation tente une carrière dans le cinéma, elle y parvient entre 1929 et 1933. En 1934 et 1935, c'est sa consécration: elle joue les deux meilleurs films de sa vie (神女 (1934); 新女性 (1935))auxquelles elle semble s'y reconnaître.

Mais son bonheur est de courte durée. Son mari découvre qu'elle entretenait une liaison avec un amant, lui porte un procès contre elle et balance la nouvelle à la presse, les ragôts la traitant de fille facile. Les évènements sont tels que l'actrice met fin à ses jours par une overdose de médicaments juste après la sortie de 新女性 New Women, le 8 mars 1935 => soit la veille de son procès intenté par son ex-mari contre elle et contre le film fort controversé; le comble : le jour de la Journée de la Femme!

Elle laisse deux lettres: l'une adressée à la compagnie Linhua qui a prévu de projeter 新女性 New Women en hommage aux femmes, l'autre à son compagnon.
La première lettre accuse son mari et l'opinion publique d'être responsable de sa mort. Elle se conclut par les mots suivants: “Que les ragôts sont effrayants!”.
Il est à noter que cette forme d'accusation faite à la société par une femme telle que Ruan Lingyu se retrouve à deux repises dans les films 女神 et 新女性,à savoir une femme libre meurt pour ses idées et dit tout haut ce que les autres pensent tout bas.

Des dizaines de milliers de personnes émues par la nouvelle lui ont rendu hommage trois jours plus tard. Son suicide a suscité de grands débats sur la condition féminine en société et l'écrivain Lu Xun attribue la responsabilité de sa mort aux ragôts colportés par la presse.


    B) Ses thèmes récurrents
- l'angoisse des horloges, synonyme du temps qui passe. Le réalisateur Cai Chusheng mettra ses compétences de caméraman à son profil en superposant les scènes de la soirée de Wei Ming avec Dr. Wang sur le cadre d'une horloge, les aiguille évoquant la vitesse, Shanghai comme une ville sans cesse en mouvement, les personnages regardant avec empressement leur montre, signe d'un malaise que dégage inconsciemment cette ville si fascinante et captivante:  elle est en fait dangereuse.

-signe encore plus évocateur de la dangerosité de Shanghai, c'est son arrière-plan au tout début du générique: on voit en bas à droite en premier plan une jeune femme nue et éperdue exprimant un faciès d'effroi sur fond d'une ville noire de Shanghai au second plan. Son regard se porte sur la fumée des usines dont l'ensemble semble former un visage monstrueux : allégorie du Monstre Shanghai menaçant de dévorer la jeune fille? toutes interprétation et possible. Pour ma part, je pencherais sur l'hypothese d'une ville inquietante où il ne fait pas bon d'y vivre en tant que femme.

-la métaphore de la cage : au départ la cage aux oiseaux, ensuite la représentation de la femme fouettée puis prisonnière par l'Homme symbolisant le mariage comme une prison, enfin Wei Ming n'a plus aucune échappatoire entre vivre et finir prostituée ou mourir mais jetée aux ordures par la presse à scandale: Wei Ming a perdu sa liberté par la Société, remettant le lion en cage.

-la photo de Wei Ming sans cesse réutilisée (par la Maison d'édition, par Dr Wang qui la vole faute de pouvoir la violer, de la femme bafouée et enfin par la Presse): renvoit sans cesse Wei Ming à la femme objet.

  (III) 新女性 New Women: une femme et des femmes. La condition féminine chinoise dans les années 30. 

  A) La femme sera toujours inférieure à l'homme.

Cela remet en cause le rêve illusoire de la femme moderne chinoise: ok elle peut s'habiller en 旗袍 qipao, se promener librement dans les rues, fumer comme les hommes, travailler, avoir accès à l'Education, ce qui ne va pas forcément faire d'elle une femme libre.

Les deux films sous-entendent que la femme aura toujours besoin d'un homme pour la combler financièrement et s'intégrer socialement:  sans cela, elle est considérée comme asociale.

Toutes les femmes n'ont pas autant accès à. cette liberté, les inégalités restent toujours présentes.

  B) Mais ça évolue : les femmes en marche!
Un dernier point sur lequel nous pouvons nous étendre:
- 新女性 New Women, dans la traduction on lit “Nouvelles femmes”. Et si Wei Ming ne constuaient pas elle seule toutes les représentations de la femme moderne chinoise.
- plusieurs femmes dans le film montre actuellement leur nouveauté et leur indépendance:
-王太太 Wang Taitai, certes sous le joug financier de son mari, a le pouvoir d'obtenir et faire ce qu'elle veut si elle domine dans le couple (d'ailleurs situation couple:  homme riche et femme entretenue ne vous rappelle rien? L'actrice Ruan lingyu n'a-t-elle pas profité de la richesse de son mari pour tenter sa carrière d'actrice?)
-La bonne deWei Ming, un emploi d'ancienne fille de paysan voulant gagner indépendamment sa vie en ville. D'ailleurs, c'est elle qui proposera à Wei Ming de venir à une chorale chanter 新女性 => cet ode à la femme nouvelle sera reprise du début jusqu'à la fin du film.
-la marche des femmes ouvrières, domestiques et cie à la toute fin : symbole des nouvelles Chinoises en marche?


CONCLUSION:
新女性 New Women met en scène le destin de toutes les femmes chinoises vivant dans une grande ville cosmopolite telle que Shanghai. Loin des traditions sous l'ère impériale, la société capitaliste et libérale fait que la femme peut sortir progressivement du statut de la ménagère, travaillant, rapportant de l'argent à sa famille. A Shanghai, on peut même s'enrichir et devenir indépendante; mais les libertés des femmes restent encore plus ou moins tolérées par la Société, leurs mettant encore et toujours des bâtons dans les roues.

La femme moderne cherchant son indépendance reste toujours d'actualité à Shanghai. A croire qu'il faut soit tout miser sur ses études à l'Université puis s'établir pour devenir cadre supérieure ou chef d'entreprise pour une femme, soit miser sur sa jeunesse et sa beauté pour trouver l'homme riche, l'épouser ou dans le pire des cas devenir sa maîtresse 二奶 sa ernai (Cf. China Love, Dorian MALOVIC).

Pour en savoir plus:

http://www.chinesemovies.com.fr/acteurs_Ruan_Lingyu.htm

http://gbtimes.com/life/ruan-lingyu-media-killed-movie-star

https://www.google.fr/amp/s/silentsplease.wordpress.com/2015/08/10/new-women/amp/



Thursday, February 9, 2017

《神女》The Goddess (1934): un drame hollywoodien aux couleurs de Shanghai




Ce film dramatique raconte la vie d'une jeune femme, obligée de vendre son corps pour subvenir au besoin de son fils, sa seule raison de vivre. Malheureusement prise au piège par un joueur de poker, entrant comme bon il lui semble chez elle et volant à sa guise son argent, elle tente tant bien que mal de sauver ses économies et permettre à son fils de continuer l'école. Mais les commérages vont vite dans le quartier, la mauvaise réputation de prostituée arrivant jusqu'à l'école de son fils. Le principal n'a pas d'autres choix que de retirer le droit de son enfant de poursuivre l'école en raison de l'éthique et de la morale bien pensante des professeurs de l'établissement. Par la suite, il s'ensuit de malheureuses péripéties, de l'argent volé par le joueur de poker jusqu'au meurtre accidentel de celui-ci par l'héroïne du scénario. Condamnée à une peine de 12 ans d'emprisonnement, elle perd la garde de son enfant. Cependant, aussi inattendu soit-il, le principal de l'école vient lui rendre visite et lui annonce qu'il s'occupera de son fils, lui réservant un avenir meilleur que celui-ci qu'il avait avec sa mère. Cette dernière en est entièrement reconnaissante, lui demandant de ne plus faire parler d'elle à son fils afin qu'il puisse mener une vie prospère et insouciante. Pour l'amour d'une mère, seul le bonheur de son fils compte plus que sa propre vie. Et le film se termine par la joie de l'héroïne d'imaginer son enfant mener une vie plus gratifiante loin de toutes les médisances.


Il s'agit du tout premier film réalisé par Wu Yonggang, obtenant un vif succès. Quand à l'actrice principale, elle est reconnue comme étant une excellente actrice de fils muets.
Ce film est sorti à l'époque, où Shanghai connaît son âge d'or du cinéma. Inspiré des films étrangers, il est non seulement un des chefs d'oeuvre les plus remarqués dans l'Histoire du cinéma chinois, mais il est aussi une représentation des préoccupations de la vie quotidienne du Shanghai des années, où tout semble bouleversé sur le plan politique (guerre sino-japonaise, montée du nationalisme), économique (crise des années 30)et socio-culturel (nouvelle vie du petit peuple, les nuits shangaiennes, changements urbains).

Nous pouvons dégager trois thèmes essentiels à l'étude de ce film:

1) Condition féminine et l'image de la femme chinoise dans les années 30 : la femme moderne vs la femme traditionnelle.

2) 《神女》The Goddess comme reflet de Shanghai: une ville en pleine mutation, où la population ont le souci d'avoir une vie meilleure et obtenir l'ascension sociale.

3) 《神女》The Goddess: un film politique?



(1)Alors que la publicité, les films hollywoodiens et la littérature moderne semblent vouloir mettre en avant la femme chinoise des années 30 comme étant la femme moderne, le film nous dépeind une réalité qui est toute autre.

La femme moderne dans l'imaginaire shangaien? Une chinoise coiffée à la garçonne, talons hauts, moulée dans un qipao 旗袍 et fumant la cigarette comme les hommes. La femme qui étudie en est aussi une caractéristique, mais elle n'est à l'époque accessible qu'à une classe aisée.

Dans le film, l'héroïne est décrite comme étant par excellence la femme moderne : jeune, belle, habillée à la mode indépendante,  tous ces critères semblent la mettre sur un pied d'estale.

Mais la réalité en est toute autre. Vivant dans des conditions très modestes, elle exerce un métier très dévalorisant : sa dignité de femme est menacée, stigmatisée par toutes les femmes qui la dévisagent et la mettent à l'écart. En plus, elle est veuve, elle reste marginale parmi les Shanghaienne de l'époque.

Tout porte à croire que la femme traditionnelle, mariée, dépendante financièrement, vertueuse,fidèle à mari reste une image profondément enracinée dans les classes les moins aisées de Shanghai.

(2) Le film nous représente Shanghai, ville à la fois rayonnante et inquiétante par son évolution urbaine et économique.

Au petit matin, on peut voir sur les premières images du film le soleil qui se lève autour de la fumée des usines et les construction de bâtiments digne d'une Shanghai moderne: une ville très active dès le matin.

C'est aussi une ville qui ne dort jamais. Dans le film, nous pouvons voir comment sont représentées les nuits shangaiennes : des nuits animées et interminables où les gens viennent sortir et s'amuser. Les loisirs les plus fréquents : le cinéma, les jeux d'argents et les femmes (ici, la prostition, aux antipodes des ex-maisons closes sous la Chine impériale).

Ce qui m'a le plus particulièrement frappée, c'est ces courtes scènes où l'on film le temps qui passe vite, très vite: la scène où l'héroïne veut rester près de son enfant, on filme en très gros plan les horloges. La présence récurrente des horloges et des aiguilles qui avancent soulignent l'anxiété de la jeune femme de voir le temps avancer dangereusement, car il sera l'heure. de sortir travailler.

Cette angoisse du temps est aussi une façon de représenter une ville dynamique et capitaliste qu'est Shanghai (Cf. BERGERE Histoire de Shanghai, chap 10)

(3)Ce film nous dépeind une certaine vision de la réalité sociale à Shanghai. Non, Shanghai ce n'est pas seulement les nuits festives, où vit essentiellement la bourgeoisie chinoise et/où étrangère insouciante des préoccupations financières et plus en avance sur son temps par rapports aux vieux Mandarins du Vieux Pékin.

Dans ce film, les personnages principaux et secondaires sont des gens du Petit Peuple 小市民, largement majoritaire à la haute bourgeoisie. Ces Xiao Shimin exercent un métier plus ou moins modeste (professeur des écoles, serveur de restaurant, tireur de pousse pousse ou concierge)et surtout, peinent à vouloir grimper en haut de l'échelle. La vie à Shanghai n'est finalement pas aussi facile qu'on veut bien le croire, et souvent on peut très mal tourné (crimes, jeux d'argent, problèmes d'alcool et surtout prostitution). C'est un film qui se veut réaliste et proche du peuple, avec peut-être une volonté politique d'être socialiste.

Questions:

Quel type de spectateur est visé ?

Peut-on parler d'un film politique en plus d'être réaliste?


Wednesday, February 8, 2017

« The Goddess » (Titre originale : 神女, Chine, 1934)


« The Goddess »

Le film « The Goddess » s’inscrit dans la tradition des films de critique sociale de l’époque. Réalisé par le réalisateur Wu Yonggang (qui a été inspiré pour avoir une carrière cinématographique spécifiquement reliée avec les conditions de vie des prostituées), le film muet « 神女 » est un spectacle trompeusement moderne de l’époque, sur l'un des plus anciens sujets dans le monde : une femme, née dans un monde des hommes, luttant désespérément pour améliorer et faciliter la vie de son fils. Le titre du film est une façon Shanghaienne de décrire une femme qui vend son corps.  Shanghai, les années 30, « femme des rues » la nuit, mère dévouée la journée. Une femme sans identité (Lingyu Ruan) se bat pour obtenir une éducation correcte pour son fils, au milieu de l'injustice criminelle et sociale en Chine. Les seuls « hints » de sa profession désagréable sont les robes ornementales accrochées au mur et l’environnement appauvri dans l’appartement. Ruan joue une prostituée qui utilise ses revenus durement gagnés pour soutenir et éduquer son fils. L'héroïne est forcée d'entrer dans la plus ancienne des professions, car c'est le seul moyen pour elle de survivre et de pourvoir fournir d’éducation à son enfant.  Tout simplement, « The Goddess » capte la misère et le désespoir de la Chine à l'époque. Ruan est un symbole de la souffrance en Chine. Seulement en tant que prostituée elle pourrait soutenir son enfant et lui offrir une vie simple et pas dangereuse, ce qui était une rareté à cette époque la à Shanghai.
Une intrigue assez simple, mais en même temps une histoire vraiment captivant. Même si c’est un film muet et noir et blanc, la performance magnifique de l’actrice a attiré mon attention. La façon dont elle exprime la tristesse et le mécontentement de la société momentanée, étant une mère merveilleuse et une prostituée effrayée, est tout simplement émouvante.
En se cachant de la police, elle finit par s'impliquer avec un parieur, qui l'exploite en menaçant son enfant. Leur vie commune devient l'enfer, les voisins ne permettent pas à leurs propres enfants de jouer avec le fils d'une femme moralement corrompue. Nous voyons sa tendresse en berçant son bébé, la terreur quand le « boss » la menace de prendre son enfant si elle ne suit pas ses ordres, la joie quand son fils a de la chance de s'échapper de la saleté de la société qui la martyrise et la maltraite, en allant à l'école. D'autres fois Ruan transmet la colère, l'amertume, la tristesse et la frustration de la situation actuelle. Une scène particulièrement frappante est le moment où elle « négocie » avec le vieux directeur pour garder son enfant à l'école malgré les plaintes des familles les plus « respectables ». Cette scène met également l'accent sur les thèmes de vulnérabilité et de victimisation qui imprègnent la vision sociétale du film. Dans quelques excellentes scènes, le réalisateur et l’actrice mettent l'accent sur des thèmes marquants de la société actuelle, tels que la pauvreté, la souffrance, la division de classes, la mentalité, mais aussi la place des femmes.
Tout ces sujets sont clairement et mémorablement cristallisés dans le film. Deux personnages opposés sont le « boss » de la prostituée, qui la menace et l'utilise pour sa propre cupidité, et le directeur de l’école, socialement conscient qui au bout d’un moment réalise sa dignité et sa valeur, en luttant contre les restrictions d'un « environnement toxique ». Condamnée à 12 ans de prison pour avoir tué le « boss », elle accepte l'offre du vieux directeur, d'adopter et d'éduquer son fils. Elle retrouve la joie, en sachant que son fils échappera au piège social de la pauvreté et de la dégradation, ce qui a détruit sa vie. Il ya des moments merveilleux dans ce film. « La Divine» blâme la ville de Shanghai elle-même pour son échec, elle accuse la ville (et la société à l'intérieur) pour son incapacité à survivre normalement. Montré brièvement pendant la nuit, la ville n'existe que comme des lumières dans une obscurité complète.  Même si « The Goddess » est un film muet chinois de 1934, ses thèmes et la performance audacieuse de Lingyu sont fondamentalement aussi pertinents et percutants aujourd'hui. Surtout dans une nation où les attaques contre les droits des femmes semblent encore être en vogue. C'est la ville de Shanghai qui est représentée comme une vilaine dans le film, plutôt que le gangster joué par l'acteur Zhang Zhizhi, principalement à travers plusieurs encarts, des images de la modernité, représentant une ville sans sommeil - de grands bâtiments dans la nuit et des lumières étincelantes. À un moment, Ruan regarde profondément dans la nuit de Shanghai et, devant son fils, exprime le désir de courir de la ville (et de sa société) qui ne lui permet pas de mener une vie normale. « The Goddess », nom métaphorique, témoigne de la condition des femmes à Shanghai à cette époque.

Le poster du film

« La Divine » est réalisé dans une période de transition entre le cinéma muet et le cinéma sonore, du coup le cinéma chinois est partagé : d’une part, le cinéma soutenu et/ou censuré par les communistes et d’autre part, le cinéma soutenu et/ou censuré par le parti nationaliste. D’ailleurs, l’environnement empêche le réalisateur Wu Yonggang de montrer plus ouvertement la condition des prostituées. Le Shanghai de 1934 est un piège moderne, corrompu et inéluctable.


Sources :


RISTEVSKA Ivana

Master 1 LCSA Chinois

Tuesday, February 7, 2017

Le Shanghai des années 20 et 30 : l'ère du Haipai

Suite à la chute de l'Empire des Qing ainsi que de l'échec de la Première République de Chine, la capitale Beijing perd sa légitimité en tant que grande  ville d'influence. Fini le 京派 Jingpai "style de Beijing", place au 海派 Haipai "Style de Shanghai".

Dans la rue Nankin (Shanghai des années 20)


Qu'est-ce que le Haipai?

Le Haipai 海派 ou "style de Shanghai" désigne un mouvement émergent à Shanghai au début des années 20, favorisant l'expression de la culture commerciale et cosmopolite de la Chine moderne. 
Alors que le Jingpai 京派 mettait en avant la culture des lettrés-mandarins détenteurs du pouvoir, le Haipai 海派 se montre plus accessible à quiconque souhaite atteindre l'ascension sociale par le commerce et l'entrepreunariat .
C'est le Haipai qui permet à Shanghai de devenir une ville chinoise moderne, préférant les modèles étrangers à ceux de la Chine traditionnelle et confucéenne.

Ce mouvement s'applique aussi bien aux pratiques de la vie quotidienne qu'aux formes d'expression littéraire ou artistiques. Il n'est pas qu'une simple imitation du mode de vie à l'occidentale : l'adoption des modèles étrangers s'accompagne aussi de leur adaptation. Peu à peu, la culture Haipai s'enracine dans la vie quotidienne de la population urbaine et va faire de celle-ci la Shanghai moderne des années 20-30 riche de ses brassages culturels Chine/Occident.

Le mouvement Haipai se décline en plusieurs éléments : 

1) L'évolution architecturale de la ville:


Plan de Shanghai en 1929


Les transformations de l'urbanisme font de Shanghai une grande cité moderne comparable aux métropoles occidentales. On agrandit les concessions internationales et françaises en 1900 et 1914, et on crée une municipalité spéciale chinoise regroupant 17 arrondissements. Désormais la ville est divisée en quartiers et n'obéit plus aux critères politiques et administratifs : à l'image des villes modernes occidentales, Shanghai va voir ses pans de territoire répartis selon les diverses activités occupées.

Ainsi, dans le district central de la concession internationale, dans le Bund, on construit le quartier d'affaires. Banques, sociétés immobilières, compagnies d'assurances, et les commerces de luxes (ouverture des premiers grands magasins de Shanghai). On compte plus de 200 magasins dans la rue de Nankin, artère commerciale la plus animée de Shanghai.

L'extension des concessions encourage le transfert des résidences bourgeoises vers l'Ouest, moins densément peuplé, où l'on conçoit des villas entourées de jardins privés. C'est le cas de la concession française qui vit son nombre d'habitant doubler en l'espace de quelques décennies. Le quartier est bordé de restaurant, de cafés chics et de boutiques de mode (l'Avenue Joffre, la plus élégante de la ville).

Quand aux quartiers ouvriers, ils sont regroupés au nord et à l'est (Zhabei et Yangshupu) et à l'ouest vers Jessfield Park .

L'architecture de la ville, surtout dans le Bund, est de plus en plus occidentalisé. On peut voir des constructions de gratte-ciel.




2) Exaltation de la consommation : 

-Installation des premiers grands magasins chinois en 1917-1918 : désormais il est possible de monter dans l'ascension sociale en réussissant dans les affaires.


-Essor grandissant de la publicité (au niveau des affiches, puis à la radio début des années 30)

Pub diffusée sous forme d'introduction chantée (开篇 kaipian)

-Importation des marchandises venant de Paris, Londres ou New York. 


-La rue de Nakin est le centre privilégié pour faire les magasins, on la nomme "La Mecque du shopping"



3) Les influences étrangères : la diffusion des lumières (启蒙 qimeng):
-Importation des connaissances venant de l'Occident ou du Japn - sciences, économie, arts, techniques et philosophie- grande entreprise de vulgarisation du savoir pour les classes moyennes chinoises.

-Ouverture des maisons d'édition et essor de l'imprimerie de masse (apparition des journaux tels que le Shenbao, le Shibao et le Xiwenbao)


-De plus en pus d'étudiants chinois formés à l'étranger. De retour à Shanghai, soit certains revenant de France ou de l'URSS entament la voie révolutionnaire, soit certain mettent leur compétences au service de leur carrière ou d'une modernisation nationale. Exemple des ingénieurs et architectes chinois dans la construction des nouveaux bâtiments shanghaiens.


-Apparitions d'écrivains modernes chinois ayant été à l'étranger (Yu Dafu, Guo Moruo au Japon)


-Ouverture des salles de cinéma et importation de la culture cinématographique occidentale (essentiellement américaine)



4) D'une vision du temps cyclique à celle du temps linéaire et rapide:

- Le calendrier solaire occidentale cohabite désormais avec celui du calendrier lunaire.


-Il y a une récurrence des horloges dans les construction architecturales des villes



5) Le culte du corps et de l'apparence physique:

- Le soucis de prendre soin de son corps


-Apparition des sports d'origine occidentale




6) La "Femme moderne":

- Inspiré de la femme moderne occidentale, la femme chinoise commence à s'habiller de façon libre et élégante : talons hauts, qipao moulant, rouge à lèvre, permanente. Une façon de représenter la femme comme étant moderne , indépendante et irrésistible.


-Accès aux études à l'Université pour les filles, la femme moderne est une femme qui s'instruit. Elle intrigue les hommes de l'époque, et se mettent à la courtiser plus que les anciennes courtisanes de l'ancienne Chine.


-Par conséquent, les maisons closes ne sont plus valorisées comme à l'époque et deviennent des lieux mal-famé où la prostituée n'est pas respectée.


-Le modèle de la femme moderne mis en péril : un roman Le Fantôme de la poire e de Jade de Xu Zhenya met l'accent sur les préoccupations de la femme des années 20-30 .



7) Littérature de Shanghai et Littérature à Shanghai:

-Apport des romans, des tragédies, des comédies, des essais occidentaux, dont anglais et français du XIXème siècle pour inspirer les romanciers chinois (ZOLA a inspiré Mao Dun dans la rédaction de son roman)


-Romans pour décrire la vie à Shanghai (dont Minuit, de Mao Dun)

8) Shanghai et les Arts nouveaux:

-Industrialisation de l'art


-Influence occidentale de l'Art, dont le modèle allemand

-Exemple de Za Wouki-ki, peintre chinois qui s'expatriera en France pour se consacrer à la peinture moderne (à la fois chinoise et française)

9) Le premier âge d'or du cinéma chinois:
-Naissance des premières stars chinoises (Anna May Wong)

-Les thèmes les plus récurrent : la vie nocturne des cabarets, l'émancipation et la séduction de la femme, le rythme effréné de l'action.



Anna May Wong


CONCLUSION : 


Shanghai s'apparente un peu à notre Paris du XIXème siècle avec ses nuits animées, cette ville grouillonnante en construction dans son identité architecturale, sociale et culturelle (un peu comme Le Ventre de Paris de Zola). Le Shanghai des années 20 et 30 ne cesse de nous surprendre, et continue de fasciner les voyageurs, chercheurs et passionnés désireux de mieux connaître le Shanghai du passé pour mieux comprendre celle d'aujourd'hui. 

 
Musique 夜上海 "Les nuits shangaiennes" chantée par une célèbre Sing Song Girl des années 30



 Questions :

-En quoi l'évolution architecturale traduit un changement des mentalités des Shanghaiens et une volonté de modernisation par rapport à la Chine de Beijing?

-Pourquoi l'Occident fait-il rêver les Shanghaiens?

-Quels genres de films regardait-on dans les grandes salles de cinéma tels que 大民光 Da Mingguang ? Quel était le public visé?

-Qui compose la petite bourgeoisie bohème, littéraire et artistiques (小市民)? Essentiellement des Chinois? Et le reste de la population?

-Qu'est-ce que le mouvement de "Vie Nouvelle" orchestré par les politiciens conservateurs du Guomindang en 1934? Comment Shanghai arrivait-elle à concilier les publicités capitalistes et la propagande nationaliste en un seul et même moyen de communication : la radio?

-La jeune femme shanghaienne élégante qui achète de la soierie et portent des qipaos à la dernière mode : image de la femme chinoise moderne et donc l'allégorie d'une société chinoise qui réussit?


-Comment la culture de la consommation est-elle reprise par le gouvernement dans le but de faire de la propagande nationaliste? Ou comment un système commercial et capitaliste devient-il un moyen de prêcher le patriotisme chinois?


-En quoi l'affirmation du cosmopolitisme shanghaien est-elle une étape indispensable dans le processus de reconstruction de l'identité nationale chinois?


-Quels sont les fondements de la diffusion des "nouveaux savoirs" 新知? Pourquoi cette diffusion des nouveaux savoirs porte-t-elle l'appellation des "lumières" 启蒙 qimeng?


-En quoi le cinéma shanghaien se distingue nettement du cinéma hollywoodien?


-Comment se traduisent les inégalités sociales à Shanghai entre les classes aisées, les Xiao Shimin et classes populaires?




Source : Bergère, Histoire de Shanghai, chap. 10